ensemble L'Abrupt : répertoire

Lointain 2007

Conception / Chorégraphie : Alban Richard
Assistante chorégraphique : Daphné Mauger
Conception lumières : Valérie Sigward
Création lumières : Nicolas Delabre
Création costumes : Corine Petitpierre
Interprètes : Mélanie Cholet, Max Fossati
Musique : Richard Wagner, extraits de Tristan und Isolde, enregistrement de 1953 dirigé par Wilhem Furtwängler avec Kirsten Flagstad et Ludwig Suthaus (EMI Classics)
Durée : 40'

Lointain : un moment d’écoute illustré

« La véritable danse sera dans une action dramatique : simple geste intense et puissant… …scène muette à longs regards, expressions plastiques du drame, chorégraphie qui n’est qu’attitudes et qui pourtant se lient au fil de l’action… Le geste devient chant… » Richard Wagner

L’idée principale, le sujet d’étude de cette pièce sera l’émotion musicale …
La narration musicale servira de trame à une fiction dansée.…
Ç’est l’oreille qui nous fait imaginer.

Un duo homme-femme sur des extraits de Tristan et Isolde de Richard Wagner…

Idyllique et contemplative, la pièce soudain précipite les corps dans une déformation incessante…

Le choix de travailler sur Tristan und Isolde de Wagner pour créer un duo homme-femme m'est apparu comme un pari : Tristan et Isolde ne "consomment" pas leur amour. Ils sont dans le flux vivant du devenir et de l'épanouissement organique, de la révélation progressive.

La strcture musicale de l'opéra est étonnante ; toute l'architecture est construite sur la recherche d'une note qui ne sera donnée à entendre qu'à la mort d'Isolde... Un projet abstrait qui sous-tend l'oeuvre ; là encore, un pari.

Le travail corporel s'est fait à partir de quarante positions prises par les interprètes dans l'espace quotidien d'un appartement, puis ces positions sont décontextualisées et réinventées dans un lieu vide ; mais la disposition de l'appartement (son plan) est gardée, permettant de conserver un imaginaire spatial... Puis il y a eu la mise en place d'une sorte de labyrinthe dans lequel se déplcent les deux corps tout en gardant un espace très proche entre les deux interprètes pour obtenir une "sympathie proximale" de la part du spectateur. Une sorte d'impossibilité de contact alors que les deux corps sont toujours au bord du frôlement.
Alban Richard

Production ensemble L’Abrupt
Co-production : Le Forum du Blanc-Mesnil
Recherche de partenaires en cours
Avec le soutien du ministère de la culture-DRAC Ile-de-France/ aide à la compagnie.
Résidence au Forum / Scène conventionnée de Blanc-Mesnil avec le soutien du Conseil général de Seine-Saint-Denis.

Alban Richard, loin du monde
S'entétera jusqu'au bout la répétition, toujours, encore, des mêmes gestes- quarante gestes- par les deux danseurs. D'une beauté sèche, entêtante. D'un lyrisme minimal, subliminal, géométrique. Mais c'est d'abord la lumière qui surprend. Car au début absente, ou presque. Il y a alors peu à deviner des mouvements répétés dans l'obscurité, mais ce peu suffit pour déjà exister. L'intensité de la lumière occille ensuite, trompe un peu cette répétition. Avec de brusques surexpositions, elles-mêmes aveuglantes. Seules ces variations éclairées, et les accélérations soudaines du métronome qui commandent aux deux corps donnent la mesure de l'écoulement du temps. De même que les entrées ou sorties, dans As far As. Troisième composante: la musique: un extrait de Tristan et Isolde de Richard Wagner (1813-1883). Mais une musique mise à distance, avec un rien de crachotis. On entend non pas de la musique, ni même un orchestre qui la jouerait. On entend, joué très fort, un vieux disque, un vinyle, tout l'effet EMI. Un disque amplifié par des énormes baffles installées sur la scène comme un personnage, un élément de décor. Tout du pathos wagnérien s'impose, exagéré. Mais posé à coté du reste. Déphasé des quarante gestes.
Deux danseurs-un homme et une femme, en costumes sophistiqués, et quarante gestes répétés. Comme l'écho de situations oubliées dans un espace disparu. Un Tristan, une Isolde peut-être, mais qui ne se touchent jamais. S'exposent et se frôlent, sans jamais se toucher. Mus. La rencontre n'aura pas lieu, c'est un faux suspense. Rien ne s'accompli, sinon le manque, la disparition. Il y a d'évidence dans cette danse, dans cet art, une sourde et pudique obstination à s'imposer de terribles contraintes. Rien ne peut donc surprendre car tout encore se répète, toujours ces quarante gestes, et à coté Wagner tonitruant, il faut patienter. Comprendre?
Ainsi que vu dans As far as, la danse peut être une prison qui libère la beauté. Les deux de ce faux duo ne se regardent ni nous ni l'autre, c'est toute l'utopie de la passion qui s'en retrouve annulée. Les quarante gestes se répètent, il n'y a plus rien à comprendre, rien ou très peu à se mettre sous la dent, ou à interpréter. Cette danse ne donne pas prise au sens, ou à sa reconstruction, même plus d'émotion dans l'exagéré, la grandiloquence ou la trivialité des poses, entre chutes et offrandes. Ils répètent, et on s'interdit d'entrer en empathie avec eux, ou d'admirer la performance.
Il n'y a ici, ni facilité, ni spectaculaire, ni recherche d'une connivence politique, ni surenchère dans quelque provocation. Pourtant, ainsi, c'est un art qui nous emmène un peu plus loin du monde. Vers des choses enfouies dans le soi, vues enfin à force de se répéter, de même que lors d'une expérience religieuse peut-être. Quarante gestes répétés, l'art se recentre sur le corps, sans personnages, libéré de tout contexte. Quarante gestes se répètent vers l'épuisement, mais à un moment ou un autre il faut bien s'arrêter pour retourner au monde, en pleine lumière ou en pleine obscurité: on achève bien les Isoldes.
Guy Degeorges - Un soir ou un autre

Entretien / Alban Richard

Lointain ou l’impossible emboîtement Pour Temps Danse d’Automne, Alban Richard se lance dans la forme du duo, sur les envolées de la musique de Wagner. Très déterminé sur les processus de sa création, il nous emporte dans les coulisses de l’œuvre et nous parle de son obstination face à un pari chorégraphique.

La musique de Wagner, issu de son opéra Tristan et Isolde, est un élément moteur. Est-ce une nouveauté dans votre travail '
Pas vraiment, c’est un peu un retour à un travail musical car j’avais déjà créé des pièces sur Purcell ou des compositeurs contemporains. Ici, c’est presque un pari imbécile, un cliché de travailler sur un duo homme-femme avec cette musique-là !

Sera-t-on vraiment dans ce cliché de l’amour impossible porté par l’histoire '
J’ai toujours mis en place des structures chorégraphiques qui traitent du groupe et de l’individu à l’intérieur du groupe. Je me retrouve ici face à un homme et une femme, avec tout ce que cela comporte comme connotations sociales, sexuelles.... L’idée est de se confronter à cette musique, qui parle en effet de l’amour impossible, mais sans en faire le sujet de la pièce. Les corps masculin et féminin vont être traités de façon androgyne, et le sujet devient vraiment l’émotion musicale. La structure temporelle et dynamique des danseurs est complètement indépendante de la trame musicale : les danseurs travaillent au métronome, sans lien avec le tempo musical ou la mélodie.

L’émotion musicale est-elle une inspiration pour vous et pour les danseurs '
La musique a sa propre structure, sa propre façon de fonctionner, et c’est plutôt la juxtaposition de processus musicaux, chorégraphiques et lumineux autonomes qui m’intéresse. Mis ensemble, ils vont travailler, se tisser et être interdépendants. Après, l’intérêt est de trouver la porosité entre les trois !

Cela appartient alors au spectateur…
Oui. Comment laisser part à une complexité de lecture, sans proposer une structure chorégraphique qui irait d’emblée dans le même sens que la structure musicale ' Pour cela j’ai travaillé uniquement sur des postures. Les danseurs en ont 40. Tout le travail porte sur un emboîtement impossible de ces deux corps, comme ce qui arrive à Tristan et Iseult : dans la légende, il n’y a aucune consommation de l’amour. La structure de l’opéra, c’est le recherche d’une note, qui arrive à la fin, à la mort d’Iseult. Je trouve cette recherche très intéressante autour de ce pied de voûte, cet impossible emboîtement. Tout réside dans cette recherche des 40 positions dans l’espace, d’une possibilité d’emboîtement qui n’arrive jamais.

C’est l’idée du geste impossible qui traverse la danse…
Oui, c’est comme s’il y avait une sorte de trou, de faille. Ce qui m’intéresse, c’est le décalage entre ce qui se passe sur scène, la façon dont on relie les positions entre elles dans des temps différents, mais c’est aussi le romantisme et la narration. La forme narrative vient de la musique qui est une sorte de catalyseur, comme au cinéma. Mais la danse est absolument non fictionnelle. Lointain démarre sur une sorte de chose idyllique et contemplative, sur un effet théâtral, sur une beauté très premier degré avec des corps dans la pénombre. Au fur et à mesure que la pièce se déroule, on abandonne cette poésie théâtrale pour voir les lumières, le plancher, les métronomes qui permettent aux danseurs de garder leur distance avec la musique.

Et dans ce dévoilement, continuez-vous à travailler sur la nudité comme dans votre précédente pièce '
Non, pas du tout. Les danseurs sont Max Fossati et Mélanie Cholet, qui travaillent avec moi depuis longtemps. Ce sont deux personnes physiquement proches, il y a une androgynie plus facile par rapport au traitement corporel que je recherche. Ce qui m’intéresse avec eux, c’est de poser vraiment les processus d’une pièce, de s’y tenir et de ne pas faillir. Il y a cette espèce d’obstination qui pour moi est très importante.

Arrivez-vous à ne pas faillir ' En s’attachant à ce point au processus, n’élimine-t-on pas la part du hasard qui forcément s’immisce '
J’essaye vraiment de me contraindre aux processus, puisque c’est dans ces contraintes-là que peut-être apparaît, certes une obstination, en tout cas l’intérêt de la pièce. Cela m’oblige à une écriture chorégraphique très forte. Mais il y a toujours quelque chose de l’ordre de l’apparition, de la nouveauté. Je m’intéresse aux variations, transformations, mutations à l’intérieur d’une seule et même proposition. Cela permet aussi aux interprètes de se situer dans un engagement fort car la structure chorégraphique et temporelle ne leur permet pas de s’échapper.

Propos recueillis par Nathalie Yokel